作者按:从中学时代起,我就是三联《爱乐》杂志的忠实读者。今天,特别荣幸能以作者的身份连载三篇小文。近些年,我作为西方早期音乐的研究学者,发表了一些学术论文,在中央音乐学院开设了早期音乐的课程,还作为执行总监举办了“中国首届西方早期音乐节”。现在,就借这个机会,回顾一番我与早期音乐这些年的相遇相知。

我真正认识早期音乐,算起来大约有10 年光景。我请楚地记得10 年前,在英国著名巴洛克音乐专家奥索普(Peter Allsop)教授的课上,他这样将早期音乐介绍予我相识:“什么是早期音乐?她首先是一种观念,一种理想和革命性的信念。当你表演1750 年之前的音乐的时刻,你的心中呈现的是另一番截然不同的艺术风景。她可能没有贝多芬式的英雄气概,也没有肖邦般的浪漫柔情,但是她永远闪耀着超凡脱俗的优雅气质……而什么又定义了‘早期’?绝不仅仅是用早期的乐器来演奏那样简单,更多取决于你如何表演,用什么样的早期技巧传递属于那个时代的声音。”听罢,直觉让我立刻爱上了这种音乐,这种强烈的吸引直到今天依然不可抗拒。那天的课上,教授播放了巴洛克小提琴家胡盖特(Monica Huggett)演奏的科雷利和古键盘大师莱昂哈特(Gustav Leonhardt,1928-2012)演奏的巴赫。

时间一晃,10年过去了。我与早期音乐的这场“恋爱”还在继续,她总是可以帮助我发现一些对于音乐的新鲜见解,让我不断成长,她的深度与广度甚至可以贯通到对于音乐艺术的一切普遍理解。其中,早期音乐一个最为核心的意义就是,她帮助现代人巧妙赋予了音乐作为声音艺术的历史感,以此催生出一种更有诚意的历史声音重构过程。

音乐是人类文明历史进程的产物,音乐在每一个历史发展时期都具有不同的时代性。只可惜爱迪生发明留声机的时间太晚,让我们无法聆听每一个时代的声音原貌。但是同时,这也赋予了我们重构那些过去时代声音的绝好机会。早期音乐的表演就是这样的一个过程。我们今天再来谈早期音乐的理念,其实应该指的是一个更为开放的广义的概念,即“历史性表演”(historical performance),也就是留声机录音之前所有时代的音乐表演,当然包括贝多芬、柏辽兹、肖邦等这些作曲家的音乐作品。从上世纪90年代开始,涌现了大量使用时代性乐器(period instruments)演奏莫扎特、海顿、贝多芬甚至柏辽兹时代的经典唱片。英国古键盘大师平诺克(Trevor Pinnock)首次指挥时代性乐队英国合奏团(The English Concert),录制了莫扎特全套交响曲(1993—1995年,Archiv出品),给当时的音乐界带了莫扎特音乐的全新听觉体验。最为革命性的,是平诺克令我们回到了18世纪末的节奏变化的逻辑体系之中,无比轻巧的节拍(速度比一般现代乐队版本普遍偏快)、节奏涌动之中强烈律动感所产生的清晰的乐队织体,更加具有鲜明的时代质感和纯粹的听觉乐趣。同时,由于莫扎特交响曲创作的时间前后跨越将近20年,平诺克根据当时的历史情境进行处理,早期交响曲采用人数较少的乐队编制,晚期作品采用较大乐队编制,将我们带回到了莫扎特时代的音乐语境之中。与平诺克审美观念相同,英国的加德纳(John Gardiner)爵士指挥著名的革命与浪漫乐团(Orchestre Révolutionnaire et Romantique)曾录制了贝多芬全套交响曲和柏辽兹的管弦乐作品,有着异曲同工之妙。

在平诺克和加德纳90年代发行的唱片封底,都有关于录音使用的乐器的一行小字的说明,“on authentic instruments”或者“on originalinstruments”,虽然用词不同但意思一致,“使用本真/原始乐器演奏”。虽然绝大部分的早期音乐表演者都不太在意“本真”这一术语的学术含义,而且也不以“本真”作为唯一表演标准,但是对于聆听者来说,这个词汇却意味着一种听赏体验的本质区别。更为深层的意义在于,聆听这样一种版本,本身就是带着一种好奇心和一种诚意。好奇心来源于不同于一般现代乐队的演绎,诚意体现在透过这样一种演绎,可以走近莫扎特,甚至可以感受到莫扎特指挥这些作品时的脉搏和心跳,脑海中呈现的是“另一番截然不同的艺术风景”。因此,“历史性表演”或者“本真演绎”的审美价值其实是给予音乐更多的诚意。

当然,早期音乐中这样珍贵的诚意是靠表演者们不断修炼出来的。这些几百年前的乐器,几百年前的乐谱,在几百年后的具有良好修为的学者型表演者那里重放异彩。上世纪早期音乐复兴运动的黄金年代,出现了一大批像古斯塔夫·莱昂哈特这样的大师级人物。莱昂哈特50年代潜心研究巴赫的《赋格的艺术》并出版研究专著,随后编订斯维林克的键盘曲集,几乎终生只在古键盘上演奏和录制古乐,成为巴洛克键盘音乐演绎的第一代绝对权威。但就是这样一位大师却极为低调,很少接受采访,像陶渊明一样过着古人隐士的生活(尤其像17世纪生活在罗马的那些音乐大师,基本不出版自己的乐谱)。除了音乐,莱昂哈特最喜欢研究绘画、建筑和艺术收藏。他演奏的巴洛克音乐精致纯粹并且有思想,很多灵感来源于音乐以外的历史知识和个人修养,这也成就了他音乐演奏的个人特色。有一个不太恰当的比喻,似乎用在莱昂哈特身上就非常合适——“演奏古乐,要活得像个古人。”

莱昂哈特桃李满天下,2016年我在北京结识了其中一位高徒Michel Kiener,现为瑞士日内瓦音乐学院教授,他录制的法国巴洛克作曲家拉莫的全套古键盘作品(2002年,Harmonia Mundi公司出品),被古乐界奉为经典。

时间回溯到上世纪60年代,也就是早期音乐复兴运动肇始之时。那个时代的表演者虽然嘴上不谈“本真”,但已经在用最强的热情拥抱历史,释放几近疯狂的诚意。英籍美国管风琴师毕格斯(Edward Power Biggs,1906—1977)的想法和举动似乎看起来很疯狂,甚至有人评价他太孩子气。为了达到历史的精确性,他坚持:演奏历史上哪个国家/地区的管风琴作品,就要在那个国家/地区保存至今的的管风琴上演奏。这种历史性观念在今天看来很平常,但是在上世纪60年,如果想录制一张这样的唱片,就要花费大量时间和精力。而且文艺复兴和巴洛克时期的管风琴音乐经常与合唱在一起,要找到合适的历史性合唱队也是一个令人头疼的问题。因此,经常是耗时几年才能录制一张唱片。毕格斯也因此给我们留下了异常宝贵的历史性音响资料,比如我经常在早期音乐课堂给学生们推荐的唱片《加布里埃利的荣光》(The Glory of Gabrieli),是他于1967年在威尼斯圣马可教堂录制的加布里埃利的管风琴作品。这样的版本之所以重要,是因为书本上介绍的16世纪末加布里埃利作品中所谓“双合唱”的理论特色,只有在圣马可教堂中演出,才能让人感受到教堂建筑所产生的强弱对比(或者回声式)的实际音色效果。

其实,这种满怀诚意的声音重构观念也是时代的产物。出现于20世纪后半叶的早期音乐复兴,显然与100多年前的早期音乐复兴不是一回事。19世纪的浪漫主义者可以按照自己的理解随意删改古人的乐章,以符合19世纪音乐厅的音响效果,顺应浪漫主义时代听众的审美。到了20世纪初,越来越多的音乐家有意识地回归历史本源,制作历史乐器,以著名的多尔梅奇(Arnold Dolmetsch,1858—1940)和他的学生为代表。“二战”后,尤其是从60年代开始,早期音乐复兴的呼声越来越高,在欧洲各地形成了一个又一个小气候,究其深层原因离不开当时的社会环境。60年代是一系列具有先锋意识和反叛主流的艺术形态井喷式出现的黄金时期,早期音乐就是与自由爵士乐、披头士和后现代主义文学艺术一起成长起来的,这也从另一方面可以解释,早期音乐由于其音乐曲目、表演方式和表演风格与主流音乐会模式差异太大,吸引了众多先锋派音乐家的青睐,比如古尔达(Friedrich Gulda)和格拉斯(Philip Glass)。我始终认为,在一个“解构”的时代,早期音乐复兴的意义不仅仅是表演过去的音乐那么简单,这是一种审美层面的试图在声音上探求音乐真谛的大胆尝试,这种真谛可以指代“作曲家意图”,甚至是更大的“时代风格”。对于战后趋于雷同的学院派表演方式,早期音乐表演者拿出最真诚的心向过去的历史寻求答案,这是一种信仰,同时也是向主流表演方式表示的决绝,这是一次真正艺术精神的重生!

很多时候,我都在想,如果古人在天有灵,会如何评价我们今天对他们作品的表演?而早期音乐的表演者亦在不断修正自己的诠释和理解,让音乐最大限度地贴近古人时代的风格。毕竟,表演音乐的是我们现代人。我们所希望的是,他们会被我们试图了解他们所做出的努力而感动,会被我们保留了他们那个时代哪怕一点点艺术品质而欣慰。在这同时,我们定会深感早期音乐这位至诚的“恋人”,是值得用一生去爱的。(未完待续)

贾抒冰,英国布里斯托大学哲学(音乐学)博士,中央音乐学院西方音乐史教师。2012 年至今,担任中央音乐学院西方音乐史教学,并为全院开设“1750年之前的西方早期音乐”等课程。“中国首届西方早期音乐节”执行总监。译著“诺顿音乐断代史”《巴洛克音乐》(合译)。国内最大的古典音乐数字平台“库客音乐”特约撰稿人。近年来,举办讲座、音乐演讲、音乐公开课数十场,反响热烈。

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